Ahmet Hamdi Tanpınar’a göre, 17. yüzyıl bizi mukadder akıbete götüren yol ayrımında durur; hem bu sebeple, hem de millî hayatımız asıl kıvamını bulduğu, klasik zevkimiz tam teessüs ettiği, kısacası her şey yerli yerine oturduğu ve millî dehamız bütünüyle konuştuğu için önemlidir.
Mimaride Sultanahmet Camii’yle başlayıp Yeni Valide Camii’yle kapanan zevk ve duygu, Tanpınar’a göre, 17. yüzyılda Boğaziçi’ne yaraşır bir sivil mimari ve yaşama üslûbu da yaratmıştı. Bütün Şark’ın gözü, millî hayatın hamurunun yoğrulduğu, bütün modaların, zarafetlerin ve her türlü yaratıcı hamlenin doğduğu şehir olan İstanbul’daydı. Her unsuru birbirine cevap veren, kendi içinde kemale ermiş bir kültürümüz ve bu kültürün incelttiği bir hayatımız vardı. Dışarıdan gelecek tesirlere -ister Doğu’dan gelsin ister Batı’dan- kapalı olan bu hayatın arkasındaki ruh, yarattığı terkipte en küçük bir çatlağa bile tahammül edemezdi. Eğitim skolastikti, fakat Arap zevki bu ruha nüfuz edememiş, üç asır boyunca örnek aldığımız İran edebiyatı bile artık yabancı bir unsur gibi hissedilmeye başlanmıştı.
Kısacası, 17. yüzyılda “İklîm-i Rum” artık başka bir hâlet yaşıyor ve kendi kendine yetiyordu. Bu sebeple mimarlarımız gelenekten uzaklaşmaz, daha çok Sinan’ın çizdiği sınırlar içinde dolaşır dururlardı. Merkezî kubbenin yan kubbelerle birlikte teşkil ettiği bütünlük henüz son sözünü söylememişti.
17. yüzyıl mimarisiyle ilgili düşüncelerini açıklarken “tanbur” metaforunu kullanan Tanpınar’a göre, “Bu tanburda, icat veya hüner, aranacak ve bulunacak bir yığın nağme” vardı ve 17. yüzyıl mimarları ve onları daha ince bir zevkle takip eden on sekizinci yüzyılın ilk yarısındaki mimarlar, bu nağmelerin hiçbirini kaçırmamışlardı.
***
Tanbur, 17. yüzyılda saltanatını ilan eden sazdır. Cem Behar’ın çok açık bir şekilde gösterdiği gibi, 16. yüzyılın sonlarına kadar teoride ve icrada her zaman temel referans olan ud, 17. yüzyılın ortalarına gelindiğinde neredeyse unutulmuştu. Evliya Çelebi Seyahatnamesi’nde çok az sayıda udinin ismi zikredilir. Aynı yüzyılda İstanbul’da bulunan Toderini de uddan hiç söz etmez. Kantemiroğlu, 1688’de İstanbul’a geldiğinde aşağı yukarı bugünkü formunu bularak üslûbu, repertuarı, icracıları, hocalarıyla olgun bir saz hâline gelen tanburla karşılaşacaktır.
Kantemiroğlu, “İnsanoğlunun nefesinden zuhur eden sada ve nağmeyi eksiksiz ve kusursuz olarak icra eder” dediği ve sazların en mükemmeli olarak gördüğü tanbura büyük ilgi duymuş ve İstanbul’da bir tanburi olarak yetişmiştir. Kitâbu ilmi’l-mûsikî alâ vechi’l-hurûfât isimli eseri, hiç şüphesiz Türk musikisi tarihinin en önemli metinlerinden biridir. Cem Behar, Kantemiroğlu’nun bu eserinden yola çıkarak musiki tarihimizin 17. yüzyılına yakından bakıyor. Yapı Kredi Yayınları arasında yeni çıkan ve “Kantemiroğlu (1673-1723) ve Edvar’ının Sıra Dışı Müzikal Serüveni” alt başlığının taşıyan kitabının ismi şöyle: Kan Dolaşımı, Ameliyat ve Musıki Makamları.
17. yüzyılı incelemek, bilgi ve belge azlığı yüzünden çok zordur. Bu yüzyılın en önemli bestekârı Buhurizade Mustafa Itrî’nin hayatı hakkında bile ne kadar az bilgiye sahip olduğumuz düşünülecek olursa, Kantemiroğlu’nun eserinin önemi ortaya çıkar. Cem Behar, bu eseri sadece müzikoloji açısından değil, aynı zamanda yazıldığı dönemin musiki icralarına, formlarına. İstanbul’un musiki dünyasına ve devrin önde gelen musikişinaslarına dair önemli bilgilerin verildiği, musiki tarihimize dair bir metin olarak okuyor. Bu okuma sonunda mesela Kasımpaşalı Koca Osman Efendi’nin 17. yüzyılda musikimizin canlanmasında son derece önemli rol oynadığını ve onunla bir meşk zincirinin başladığını, Itrî’nin hocasının Hafız Post değil, Koca Osman Efendi olduğunu vb. öğreniyoruz.
Cem Behar, kitabının ilgi çekici bölümlerinden biri olan “Kantemiroğlu, Itrî, Hafız Post ve Diğerleri” başlıklı beşinci bölüme, devrin musikişinasları arasında Nühüft makamı etrafında cereyan eden tartışmayı özetleyerek başlıyor. Kantemiroğlu, bu makamın terkibi hususunda yapılan tartışmaları özetlerken isimlerini zikrettiği farklı görüşteki üç grupta yer alan altı musikişinasın (Recep, Buhurcuzade, Neyzen Ali Hoca, Tanburi Mehmed Çelebi, Tanburi Koca Angeli, Tanburi Çelebi) görüşlerinden söz eder. Cem Behar, Kantemiroğlu’nun tartışmalı bir konuda Şark-İslâm musikilerinin efsanevi şahsiyetlerine değil de, çağdaşı otoritelerin görüşlerine müracaat etmesini çok önemli ve radikal bir adım olarak değerlendiriyor. “Eski edvarların hiçbirinin prestij veya otoritesinden artık imdat beklenmediğinin tescilidir bu.”
Asıl sahası ekonomi olmasına rağmen daha çok Türk musikisi üzerine yaptığı çalışmalarla tanınan Cem Behar’ın önceki kitapları gibi, bu kitabı da, sadece musikiyle ilişkili olanlarca değil, kültür tarihimizle ilgilenen herkes tarafından dikkatle okuması gereken, yepyeni bilgiler ve yorumlarla dolu bir kitap...
***
Bu yazıya Tanpınar’la başlamıştım, izin verirseniz onunla bitirmek istiyorum. Çok sevdiği eski musikimizle bir entelektüel olarak ciddiyetle ilgilenen Tanpınar, Nühüft makamı üzerinde ısrarla durur, bu makamda “bir karanlık su duygusunun bilhassa hâkim olduğu” kanaatini taşırdı. Bir yazısında, “Hüseynî’nin mersiye âhengiyle, Nevâ’nın âdeta platonisyen arayışı bu makamı kendiliğinden bir geçmiş zaman arayıcısı yapar,” dedikten sonra şöyle devam eder:
“Nühüft ne anlatırsa anlatsın, bir daha dönmeyecek olanın peşindedir. Onun için daima bir gece yarısı sızlanışına benzer. Eyyûbî Bekir Ağa’nın, Hâfız Post’un Nühüftlerinin eski musikimizin kendisine ayırdığı hâlleri o kadar aşmasının sebebi bu olsa gerektir.”
Bu iki bestekârın Nühüft’lerinde âdeta bir Euripides korosunun dövündüğünü, bu trajedi hissi yüzünden Nühüft makamının eski musikimizde çok az kullanıldığını iddia eden Tanpınar, Kantemiroğlu’nun sözünü ettiği tartışmadan acaba haberdar mıydı? Ne dersiniz?
