Arnheim ve Deren: Deneysel sinemaya bakış

Sinemanın ilk yıllarında filmin teknolojiden yararlanarak gerçekleştirilen mekanik kayıttan ibaret olduğu, teknolojiye yoğun bağımlılığından dolayı sanat sayılamayacağı yaygın bir düşünceydi. Rudolf Arnheim’ı özgün bir film teorisyeni kılan çok erken bir dönemde sinemanın bağımsız bir sanat olduğunu ısrarla öne sürmesidir. Filmin fotoğraf, resim, tiyatro gibi var olan sanat biçimlerinin asalağı olmadığını göstermek, özgünlüğünü ortaya koymak Arnheim’ın ana kaygısıydı. Film görüntüsünün biçimsel özelliklerini, soyut niteliklerini teorik olarak açıklamaya çalışan ilk kişilerden biridir. Ona göre film sanatını anlayabilmek için biçime, yapım malzemelerine dikkat etmeliydi; bu tezini “materyal teorisi” terimiyle açıklamaya çalıştı. Kamera açısı, ışık gibi unsurları, montaj gibi teknikleri sinema estetiğinin yaratıcı unsurları olarak gördü.

***

Henüz üniversite öğrencisiyken çeşitli sol dergilerde film eleştirileri yazmaya başladı. İlk kez 1932’de yayınlanan ve erken dönem film teorisinde çığır açıcı bir çalışma niteliğini taşıyan Sanat Olarak Sinema başlıklı kitabı günümüzde de öğrenciler ve akademisyenler için mihenk taşıdır.“Medya çalışmaları” terimi henüz kullanılmadan önce o bu tür çalışmalar yapıyordu. Geride sanat psikolojisine ve sanat eğitimine de katkı sağlayan derin ve kapsamlı teorik miras bıraktı.

Arnheim’ı diğer erken dönem sinema teorisyenlerinden ayıran sessiz film hakkındaki düşüncelerini Geştalt psikolojisi kavramlarına dayandırmasıdır. Sinema estetiği ve teorisine psikolojik bir yaklaşım getirmiş, daha doğrusu Geştalt psikolojisinin ilkelerini uygulamıştır. Geştalt psikolojisinin onun entelektüel gelişiminde önemli bir yeri vardır, ona içgörü kazandırmıştır.1920’li yıllarda Berlin Üniversitesi’nde Geştalt psikolojisinin temellerini atan Max Werheimer ve Wolfgang Köhler’in derslerini izlemişti.

***

Siyah-beyaz film üç boyutlu bir dünyayı iki boyuta indirger; geniş bir görsel alanı çerçeveler, ses dünyasını görsel yollarla işler. Örneğin, kameranın önünde koskoca dünya vardır; ama o bu dünyayı çerçeve içine alır, görme alanını sınırlandırır, gördüğümüz ve algıladığımız dünyanın sınırlılığını ortaya koyar. İşte filmin özgünlüğünü oluşturan tam da bu indirgeme ve sınırlamalardır. Bunlar sayesinde bir sanat olarak doğmuştur.

Alman asıllı teorisyen sinemanın “insan gözü için benzersiz ve baş döndürücü bir deneyim “ olduğunu söylemişti. Bu benzersizliği yaratan kamera başta olmak üzere teknik araçlar, montaj ve benzeri stratejiler, tekniklerdi. Teknik unsurlar aslında estetik olarak sinemayı besliyordu. Arnheim sessizliğin de sinemaya özgünlüğünü kazandıran özelliklerden biri olduğunu savundu. Diyalog filmi bağımsız bir sanat eseri olmaktan çıkaracak, tiyatroya bağımlı hale getirecekti. Filmde cansız nesnelerin diyaloglar kadar anlam ifade ettiklerini, oyuncular kadar etkili olduklarını belirtti. “ Sinemada cansız nesneler ruhsal durumları göstermekte oyuncular kadar faydalıdırlar”. (2002: 128) . Nesnelerin anlamlılığı sinemanın karakteristik özelliklerinden biriydi. Gerçekten, örneğin Maya Deren’in deneysel filmlerinde tekrar ve tekrar görünen aynalar bu konuda iyi bir örnek oluşturur. Benliğin bölünmesini, ben’in öteki’ne dönüşmesini ifade ederler. Sesli sinemadan, sözden daha fazla ifade gücüne sahiptirler.

***

Sanat Olarak Sinema’da yer alan “Yeni Bir Laokoon” başlıklı yazısında Alman filozof ve oyun yazarı Gotthold Ephraim Lessing’in düşüncesi çerçevesinde sessiz sinema konusundaki görüşlerini değerlendirme imkânı bulmuştu. Lessing 1766’da kaleme aldığı Laocoon başlıklı metninde antik çağın acıyı ifade eden ünlü heykelinden yola çıkarak edebi ve görsel sanatlar arasındaki farklı estetik nitelikleri ele almıştı. Antik Yunan’da bütün sanatların amacının taklit (mimesis) olduğu yaygın düşünceydi. Lessing bu düşünceye karşı çıkıyor, sanatların doğaya farklı yaklaştıklarını, sanatları birbirinden ayıran özelliklerin mevcut olduğunu, ileri sürüyor, özellikle resim ve şiir arasındaki fark ve sınırları belirlemeye çalışıyordu. Arnheim, Lessing’in düşüncelerinden sinemada ses ve görüntü arasında uyumsuzluk bulunduğunu göstermede yararlandı.

***

Ses ve görüntünün “aynı konuyu ayrı yöntemlerle ifade etmeye çalışan“ iki araç olduğunu, izleyicinin dikkatini çekmede birbiriyle çekiştiklerini, birbirlerinin anlatmak istediklerini engellediklerini, bunun “bir tür rahatsızlık” yarattığını ve nihayetinde sesli filmin kusurlu olmasına yol açtığını belirtti. (2002 :168). Bu nedenle sesli film sinema sanatının gelişmesinde olumlu bir adım, ileri bir aşama sayılamazdı. Görüntü ile konuşmanın birleşmesi gündelik hayatta rahatsızlık yaratmıyor ancak görsel ile işitselin öğelerin sinema sanatında uyumsuz birleşimi estetiği bozuyordu.

***

Arnheim “gerçeklik ile sanatın tehlikeli karşılaşmasın”dan söz ediyor, bu tehlikenin sinema sanatı açısından çok daha geçerli olduğunu düşünüyordu. Ona göre sinema sanatı ve gerçeklik arasında daima bir mesafe bulunmalıydı. Sinema ancak gerçeklik ile arasına mesafe koyduğunda sanat olabilirdi. Avangard sinemaya, özellikle de Maya Deren’in filmlerine ilgisinin nedeni de buydu, bu filmler gerçekliğin mantığına meydan okuyorlardı. Bu tür öncü, deneyci filmlere sanat niteliğini ve değerini gerçeklikten kopuk imgeler kazandırıyordu. Kameranın yavaş ya da hızlı hareketleri, üst üste binen görüntüler, montajla yaratılan farklı zamansallık, ışıklandırma sinemayı gerçek hayattan koparan unsur ve tekniklerin en önde gelenleriydi.

***

1940’larda Nazizm’den kaçarak Birleşik Devletler’e yerleşti. Tam da Amerikan avangard sinemasının gelişme dönemiydi; bu gelişmenin takipçisi oldu. Yeraltı sinemasının bilgesi Jonas Mekas ile Film As a Subversive Art (Sapkın Bir Sanat Olarak Sinema) gibi alternatif sinema konusunda klasikleşmiş bir başvuru kitabının yazarı olan küratör Amos Vogel’ın birlikte oluşturdukları Cinema 16 çevresine katıldı. ; bu topluluğun düzenleşiği gösterimleri izledi. Yazıları Mekas’ın editörlüğünü yaptığı Film Culture dergisinde yayınlandı

***

Arnheim’ın 1962’de Film Culture’da hayranlık duyduğu ve çok önemsediği Maya Deren sineması hakkında bir yazısı yayınlandı. Esasında hem bir yıl önce hayata veda eden Deren’in yasını tutuyor hem de onun sinemasının özgünlüğünü bir kez daha değerlendiriyordu. Deren’i farklı kılan sinemasının gerçekliğe ve temsile dayanmamasıydı. Tam aksine yabancılaştırmaya, soyutlamaya başvuruyor; sinema ile gerçeklik arasına mesafe koyuyor, filmleri fiziksel gerçekliğin mantığına meydan okuyor, gerçekliğin ötesine geçiyordu. Onun filmleri “ görsel düşünce”ydi.

***

Arnheim, Maya Deren’in sinemasını Dışavurumcuların ve Gerçeküstücülerinken ayırıyordu. Dışavurumcular Dr.Caligari’nin Kulübesi gibi filmlerde makyaj ve karanlık manzaralarla yetiniyor, sıradan olanın sınırları içinde kalıyorlardı. Gerçeküstücüler de “kaba büyücüler”di. Gerçekliğe birkaç hile eklemekle yetiniyorlardı. “Hassas büyücü” Deren gerçekliği aşma konusunda bu iki akımdan da üstün görünüyordu.

***

Koreograf, şair, yazar, fotografçı, sinema kuramcısı Maya Deren Amerikan avangard sinemasının anası sayılır. Onun filmleri psikoloji, antropoloji, etnografi, dans sanatı gibi disiplinlerle bağlantılıydı. Teknik ve biçimsel açıdan ileri düzeydeki bu filmler sinemanın tanımlanmış ve belirlenmiş kural ve yaklaşımlarını aşıyordu.

***

1917 Kiev doğumluydu, asıl adı Eleanora Derenkowsky. Bir Yahudi ailesinin kızıydı. Yahudilere yönelik pogromlar nedeniyle 1922’de ailesiyle ABD’ye göç ettiler. İngiliz edebiyatı okudu. Dansa ilgi duydu; Afro-Amerikalı koreograf Katherine Mary Dunham’ın asistanı oldu.

***

Deren, 1953’te Cinema 16’in Şiir ve Film sempozyumunda geleneksel anlatı sineması ile deneysel sinema arasındaki temel farkı kurgusal yapıda ve sinemasal zamansallıkta, imgeler arası ilişkilerde dikeylik ve yataylık ayrımı yaparak açıklamaya çalışmıştı. Bu ayrımı teorik yazılarında da sürdürdü. Popüler sinemanın hikâye anlatıcı olduğunu, hikâyenin ve zamanın doğrusal olarak ilerlediğini, bu tür sinemada sahnelerin, diyalogların anlatıyı ileriye doğru taşıdıklarını vurguladı. Bir başka ifadeyle, hikâye anlatan geleneksel, popüler sinema yataydı, doğrusal çizgide ilerleyen olay örgüsüne sahipti. Beri yandan, deneyse sinemaya dikeylik hâkimdir. Dikeylik rüyaları çağrıştırır ve şiirseldir. Determinizmi, olayların doğrusal işleyişini reddeder. Olumsallığa ve şansa açıktır. Tekrara, döngüselliğe başvurarak ileriye doğru yol alan zamanda kesintiler ve kırılmalar yaratır. İhtimaller, şans, Deren’in deneysel sinema anlayışının ve pratiğinin merkezinde yer alıyordu. Bunlar üzerine kavramsal değerlendirmelerde bulunmuştu.

***

Maya Deren 1939’da Smith College’da Fransız Sembolist şiirinin İngiliz- Amerikan şiirine etkisi konulu yüksek lisans tezi yazdı. Film yapmaya başlayana kadar da kendini şair olarak tanımlıyordu. Sinemaya geçtikten sonra şiirin ilkelerine bağlı kalarak görüntü yarattı. Şiirin amaçladığı ancak doğrudan üretemediğini türde görüntü. Böylelikle şiir ve sinemayı birbirine bağladı, aralarında kesişim noktaları oluşturdu, onları birarada tutmaya çalıştı

***

Deneysel sinemaya şiirsellik aşıladı. Avangard sinemada lirik geleneğin yaratılmasına önemli katkıda bulundu. Bu bakımdan Stan Brakage ve Hollis Frampton gibi sonraki kuşağın deneycileri ve ikon kırıcıları için yol açıcı oldu. Şiir onların da entelektüel tutkuları arasındaydı. Stan Brakage film dilini oluştururken şiirden yararlandı; sözcük ve diyalog içermeyen filmlerinde tuhaf bir biçimde şiirle yoğrulmuş bir görsel dil yarattı. Frampton’ın Ezra Pound’u tutuklu olarak kapatıldığı akıl hastanesindeki ziyaretleri sonraki yıllarda sineması için besin kaynağı oldu. Pound’dan şiir konusunda öğrendikleri film anlayışını şekillendirdi.

Kaynaklar:
Arnheim, Rudolf (2002), Sanat Olarak Sinema çev. R.Ünal, Öteki Yayınevi, Ankara
Higgins, Scott, ed , (2011), Arnheim For Film and Media Studies, Routledge, New York
Sert, Soner, ed. ( 2021 ), Sinemanın Teorisi, Yordam Kitap, İstanbul
Windhausen, Federico ed. (2023), A Companion To Experimental Cinema, Wiley Blackwell