Pierre Boulez: Kaosu örgütleyen besteci

1940’ların sonralarında henüz yirmili yaşlarından başlayarak çok sesli Batı müziğinin kurumlarına, kurallarına ve parametrelerini meydan okuyan, savaş sonrası müzikte yeni bir dil, yeni bir anlatım biçimi arayan besteci ve orkestra şefi Pierre Boulez modern müziğin kızgın genç adamı olarak ün edinmişti. Nasıl edinmesin ki? Opera binalarının havaya uçurulması gerektiğini söyleyen o değil miydi? Peki, Schönberg’in atonal müziğinin önemini kabul etmeyen bir bestecinin işe yaramaz olduğunu da ileri süren kimdi? Elbette oydu.

Yirminci yüzyıl Batı müziğinde gerçekleşen radikal yön değişiminde önemli rol oynayan Pierre Boulez polemiklerden, tartışmalardan asla kaçınmıyor, sözünü hiç sakınmıyordu. Olivier Messiaen 1944-1945 yıllarında Paris Konservatuarı’nda armoni dersleri verdiği öğrencisini “müzikte o güne değin yapılmış olan her şeyin yanlış olduğunu düşünen, bütün dünyaya kızgın “ bir genç adam olarak hatırlıyor.
Savaş sonrası Avrupa’nın öncü müziğinin bu çok yönlü yaratıcısının seriyalizm gibi kompozisyon tekniklerine olduğu kadar şiir ve resim sanatına bağlılığı da biliniyor.1930’larda Gerçeküstücülerin sorgulayıcı, olumsuzlayıcı tavrından etkilenmiş, onlarla temas kurmuştu. Müziği Rimbaud Mallarme Michaux, Rene Char’ın şiirlerinden, Paul Klee’in resimlerinden beslendi.

*

1945 yılında konservatuardaki formal eğitimini tamamladıktan sonra akademik ortamın dışında Schönberg’in müritlerinden Rene Lebowitz’den dersler aldı. Bu dersler sayesinde on iki ton düzeni konusundaki bilgisini derinleştirdi.

Tiyatro yönetmeni ve oyuncusu, pandomim sanatçısı Jean-Louis Barrault, 1946’da Fransız devlet tiyatrosu Comedie Française’den ayrıldıktan sonra bağımsız bir topluluk kurmuştu. Andre Gide’in çevrisiyle Hamlet’i sahnelemeyi tasarlıyordu. Orkestrayı yönetecek olan Arthur Honegger klavyeli çalgı için henüz yirmi yaşındaki Pierre Boulez’yi seçti. Boulez’nin Barrault’nun topluluğuyla ilişkisi bu kadarla kalmadı. Müzik direktörü oldu, orkestrayı yönetti, düzenlemeler yaptı. Bu Boulez’in orkestra şefliğindeki ilk deneyimi sayılabilir. Poulenc, Offenbach gibi yakınlık duymadığı bestecilerin eserlerini seslendirdi, ama tiyatro topluluğunun sahnelediği oyunlar için müzik yazmadı. Bunun tek istisnası Orestes’dir. Atinalı büyük tragedya yazarı Euripides’in bu oyunu için bestelediği müzikte Barrault’nun ifadesiyle “ antik tiyatroya seriyalizmin müziksel diliyle katılabileceğini düşünmüştü” . Boulez için seriyalizm geleneklere, yerleşik formlara ve yaygın metotlara tepki vermenin başlıca yoluydu. Kariyerinin bir döneminde Schönberg’in yeni müziğini olumsuzladığı bütün eğilimlere alternatif olarak gördü.

Boulez’in gençlik yıllarında, 1940-1944 arasında Fransa, Alman işgali altındaydı. İşgal kültürel hayatı da derinden etkilemişti.Paris’in konser salonlarında sadece Nazilerin onayladığı neoklasik eserler icra ediliyordu. Barok döneme dönüşü savunan, tonal ezgiselliğe dayalı neoklasik anlayış Almanlardan aldığı onayla işgal yıllarına damga vurdu. Avrupa geç modern müziğinin en yaratıcı, en yenilikçi bestecilerinden biri olan Boulez neoklasik akımın bu egemenliğine tepki olarak yeni bir müzik yaratmak istiyordu. Bunu başardı da. Müziği seriyal metotların içinden geçerek yeniledi. Schönberg’in atonal müziğinden, çoğunluğunu onun öğrencilerinin oluşturduğu İkinci Viyana Okulu’nun seriyalizminden yararlandı.
Schönberg’in yeni kompozisyon tekniği üzerinde 1908’de başlayan çalışmaları on yıldan daha uzun süren bir zaman içinde olgunlaşmıştı. Viyanalı yenilikçi her türlü yapının reddedilişi olarak anlaşılmaya açık olması nedeniyle atonal nitelemesinden uzak duruyor, bunun yerine yeni kompozisyon metodunu adlandırmada pantonal sözcüğünü tercih ediyordu. O en radikal döneminde bile müziğinin yapısız olmadığını vurguladı. Yapısı vardı, ama bu tonal bir yapı değildi. Hiyerarşiye dayalı tonal yapıyı yıkmış yerine eşitlikçi bir yapı kurmuştu. Gerçekten onun atonal ( pantonal ) müziğinde bütün ses tonları eşit öneme ve role sahipti. ( .E.Maor, Music By Numbers: From Pythagoras to Schoenberg, Princeton University Press, 2018, 124-125 ). Boulez’in Schönberg’in metoduna ilgisinin bir nedeni de bu eşitlikçi yapıydı. Şu halde Boulez’in onu izlemesinin, metodunu benimsemesinin salt müziksel ve estetik değil, aynı zamanda politik bir boyutunun da bulunduğu söylenebilir.

Boulez’in müziğinin en radikal evresinde seriyalizm kadar Antonin Artaud’nun da etkisi söz konusudur. Boulez’e göre Artaud yeni bir tiyatro kuramı yaratmakla kalmamış yeni bir müzik anlayışının ortaya çıkmasına katkıda bulunmuştu.

Hayatının önemli bir bölümünü akıl hastanelerinde, kliniklerde geçiren Artaud’ya çok ağır ve yararsız tedavi metotları uygulanmıştı. Özellikle de elektro şok tedavileri onun durumunu daha da kötüleştirmişti. Afyon içeren laudanum verilmiş, bu da onda bağımlılığa yol açmıştı. Akıl düzeni darmadağın olmuş, ama o yıkılan akıl düzeninin enkazları arasında oturup yeni bir tiyatro anlayışını dile getiren yazılar, film senaryoları yazmıştı.

*

Artaud’nun devrimci bir tiyatro anlayışını, yıkıcı bir sahne estetiğini ortaya koyduğu Tiyatro ve İkizi 1938’de yayımlanmıştı. Barrault kitabı hemen okumuş , Artaud’un tiyatro konusundaki düşüncelerinden etkilenmiş, bunları hayata geçirmeye, topluluğunun sahnelediği oyunlara uygulamaya çalışıyordu. Boulez tiyatro topluluğunun müzik direktörlüğünü yaptığı dönemde onun Artaud’nun dünyasıyla, Artaud’nun düşünceleriyle tanışmasını Barrault sağlamış olabilir. Bu bir ihtimal ve bir tahmin. Kesin olan ise şu: Boulez’ye Artaud’ya ilgisini uyandıran biri daha vardı. Artaud’nun yakın arkadaşı, ölümünden sonra da onun eserlerini derleyen Paule Théverin. Boulez’yi “son performans”a davet eden de oydu.

Artaud, Tanrı Yargısının İşini Bitirmek İçin başlıklı metni Fransız Ulusal Radyosu’nun siparişi üzerine yazdı. (Artaud, Tanrı Yargısının İşini Bitirmek İçin, çev. M.Bağış Ve Yayınevi, 2020 ).1947 yılı sonunda kayıtlar yapıldı. Ne ki, son anda Kilise’ye yönelik hakaretler içerdiği, dilinin müstehcen ve anti-Katolik olduğu gerekçesiyle yayından kaldırıldı. Bunun üzeine Artaud metni Paris’de Galerie Loeb’de okudu. Bu onun son performansıydı, birkaç ay sonra hayata gözlerini yumdu.O gün izleyiciler arasında Boulez de vardı. Artaud’nun sesi orada bulunan hemen herkes gibi onu da derinden etkiledi. O sıralar İkinci Piyano Sonatı’nı tasarlıyordu.

Artaud çok küçük yaşlardan beri halüsinasyonlar görüyordu. Olağan bilincin ötesine geçtiği böyle anlarda kendi bulduğu ve anlamlarını kendine sakladığı sözcüklerle konuşuyordu. Artaud bu anlamda sözleri, karar ve eylemleri akıl kaynaklı Kartezyen özne değildi. Daha doğrusu Kartezyen özneye karşıt bir varoluşu deneyimliyordu. O gün Galerie Loeb’de de kendine özgü dili konuşmuştu. O dille elektro şok tedavilerinde nasıl acı çektiğini anlatmış, lanetler okumuşu. Bu herkesten ayrı olan ama herkese duyuracak sözü bulunan bireyin kendini ifade etme çabasıdır.

*

Esasında Artaud’nun tiyatrosu da sonik unsurlar içeriyordu. Adrian Curtin, Theatre Research International dergisinde yayımlanan yazısında Les Cenci’yi bu açıdan belirgin bir örnek olarak ele alır. ( Vol 35 /03, 2010 ). Sahnelediği diğer eserlerde de Bali gamelan müziği ile acı çeken, bedenden kopan, biyopolitikaya tepki veren sesler bir aradadır. Onun vokalinde insan sesinin sınırlarını aşan bir dinamizm vardı. Boulez’nin bu performansı izledikten yaklaşık bir yıl sonra tamamladığı İkinci Piyano Sonatı’nda, özellikle son bölümde benzer bir dinamizm duyulur. Dört bölümden oluşan bu kompozisyonu seriyal tekniğin tüm potansiyelinden yararlanarak, bu teknik nihai sınırına değin götürerek yazmıştır.
Boulez , “Propositions” başlıklı yazısında “ “Bence müzik kolektif bir histeri ve büyü olmalı, Antonin Artaud’nun çizgisinde vahşice modern olmalı” demişti. Boulez hiçbir kuşkuya ve tereddüde yer vermeyecek bir açıklıkla Artaud’nun tiyatro için tasarladıklarını, onun “metafizik devrim” anlayışını müziğe uygulamak istiyordu. Artaud’nun tiyatrosunun “ örgütlenmiş anarşi”den doğduğunu da ekliyordu.

Bu tarz bir örgütlemeye Boulez de önem veriyordu. 1950’lerde deneysel müzik çevrelerinde rastlantısallık revaçtayken o bu eğilimden uzak durdu. 1957’de “ Alea” başlıklı yazısında isim vermeden deneysel müzik çevrelerinde bu eğilimlerin yaygınlık kazanmasında en büyük payı bulunan John Cage’i eşleştirdi. Şans ve rastlantının besteci açısından özgürleştirici değil, tam aksine sınırlayıcı olduğun; çünkü bestecinin duygularına yer vermediğini, müziğin en önemli parametrelerini icracıya terk ettiğini, oysa bunların besteci açısından vazgeçilmez olduğunu ileri sürdü. Rastlantısallığın kromatik yapıya farklı bir yaklaşım olarak doğduğunu, ancak giderek formüllere bağlandığını ve ruhunu kaybettiğini belirtti.