Adı ister taverna ister yeşil pop hatta aranjman müzik olsun hepsi arabesk dedikleri sosyolojik tabandan yeşerir. Doğası gereği tepkisel oldukları için müzik sanatının ontolojik ve estetik normlarının dışında ortaya çıkarlar. Türklerin Anadolu’da, başta dini ve seküler müzik dairesi içinde neler yarattıklarına bakmak oldukça şaşırtıcı sonuçlar verir. Söz gelimi Mevlevi Müziği’nin standartları ile şehir kültürü arasında mutlak bağlantılar vardır. Tıpkı Bektaşilik de olduğu müzikle irtibat kurmuş meşrepler bir insan ortalamasını da içerirler. Alevi inanç ve yaşantısının korumacı refleksi de kolaylıkla dışarıyla irtibata geçmez. Saz, söz çekirdeğini korumada ısrarlıdır. Fakat plesantası işlevseldir. Ermeni, Rum vs bestekarların getirdiği atılımlar olmasaydı Türk Sanat Müziğinin envanteri nasıl şekillenirdi sormak gerekir ayrıca. Anadolu şehirlerine yayılmış folklorik renkler, oturak alemleri, esnaf buluşmaları, Kerkük’ten Harput’a, Malatya’dan Edirneye değin farklı akslarda yer yer kolektif çoklukla tekil uğraşlarla yaşatılmış bir hayatlı müzik de hep olagelmiştir. Erkek egemen bu tabloda kadınlar düğün, kına gecesi, hamam eğlencesi gibi haller dışında pek rol alamazlar. Müzikte belirleyici olan ‘tavırlar’dır. Urfa, Diyarbakır, Antep birbirinden ayrıştıkça var olur, katıştıkça değil. Kısaca söylemek gerekir ki yüksek müzik sesler ve sazlar arasında bir vaz geçme sanatıdır. İnsanın toplumsallık değeri de vazgeçme hüneriyledir. Bizde Türkiyemüzik diyebileceğimiz ortak bir ses yaratılamamıştır. Eski kültürde diğergamlık dedikleri duruma denk düşer bu. Başkası için vazgeçmek ama oluşun dışında durmak. Arabesk ve türevleri ise dillendirdiği insanın omuzlarına basarak, onun boynunu büküp neşesini çekerek yükselir. Bu bakımdan tersinden bir ses iktidarıdır ve arabesk müziğe düşükünlüğün özünde iktidar kadar, ezme-ezilme içgüdüsü barınır.
Müziğin tek sesten çok sese, tek sazdan orkestra veya saz heyetine dönüşebilmesi için önce bestecilerin atılım yapması sonra da bunun toplumsal karşılığının olması gerekir. 3. Selim zamanında yeniçerilerin ‘biz atalarımızdan gördüğümüz üzere keçeye pala çalıp testiye kurşun atarak eğitim yapmak isterüz’ çıkışı oldukça semboliktir. Uğur Tanyeli’nin mimarlık tarihine dair çalışmalarında altını çizdiği şekliyle usul-i kadim üzre yürümek bir işlevsellik taşısa bile eleştirellikten uzaktır. Gelişime de dolayısıyla kapalıdır. Çünkü eleştiri tam aksine yıkmak için değil asıl yapmak için gereklidir. Türk müziğinde, tavırlar, sesler, usuller, duraklar, perdeler, sazlar, meclisler vs hangi tarihsel gerçekliğe dayalı insan araştırması içerir tayini meçhuldür. Ya da güncel yansımaları hayat tarafından sahiplenilmemiştir. Daha çok pratiğin oluşudurlar. Tarihi yapan espri nasıl teoriden beriyse hayatı kuran sebepler de daha çok günceldir. Yükseliş kadar çözülüş hızını bu hale borçludur.
Dini musiki bir tarafa şehirde neşv ü nema bulan seküler müziğin tabiatındaki acı, ayrılık, yazıklanma, talihten şikayet zaman zaman kırılsa bile tıpkı türkülerdeki yanıklık gibi toplumun derisine işlemiş gibidir. Müzik ile eğlence arasındaki oran net kurulamadığı için de ( düğün vs gibi geçici sınır aşımları hariç) insanla müzik arasında hep bir set yükselmiştir. Özellikle Türklerin eğlenceden uzak durmaları hayli ilginçtir. Aileden tek bir kişinin değil ailecek eğlenmeden bahsediyorum. Anne ve babasının birbirine sarılarak oynadığını gören nesiller var mıdır mesela?. Yönetici elitin yaşattığı Ayş ü tarab üzerine çalışan Halil İnalcık iktidar meselesine özellikle dikkat çeker. Yönetenin tasavvuru belirleyicidir. Eğlenme güçlünün hakkıdır. Oysa eğlence sınırların kalkıp insanın birbirine karşı, cinsiyet dahil eşitlenmesidir. Çünkü eğlence son derece insani bir haktır ve nesiller arası etkin iletişim biraz da böyle kurulur. Batı ile kıyas çok anlamlı değildir elbette fakat eğlenmeyi bilmeyen toplulukların müzik vesilesiyle birbirine karışması da zor olur. Ülkü Tamer’in bir yönüyle anlattığı Allaben buluşmaları benzeri Anadolu’nun değişik şehirlerinde yeme içmeye bağlı açılımlar olabilir fakat kapalı toplum olma vasfı hep baskındır. Türk eğlenmekten çekinir. Kendi düğününde eğlenme hakkını parayla tuttuğu ‘köçekler’ üzerinden kullanır.
Müzikte nasıl sazlar ve sesler kendilerinden vazgeçtikçe yeni bir bütünlükte baştan doğarlarsa, her bir ses ve saz toplumun bir parçası pekala sayılabilir. Böylece, kendisinden çıkarak başkası olmaya teşne olan varlıklar sonunda adeta ölümsüz bir yüksekliğe de kavuşurlar. Herkes kendi isminde, çizgisinde, sesinde, sazında ve sözünde kaldıkça ise çatışma ve donma kaçınılmazdır. Tarihçiler ve sosyal bilimciler ne düşünürler bilinmez fakat eğlence metaforu üzerinden birbirine geçemeyen toplum yapıları bir modern zamanlar imkanı sayılan demokrasiyi de içselleştiremezler.
Türkiye’de klasik müzik sazlarıyla arabeskin icat edilişi yanına folklorik unsurların ikame edilmesi salt kır- kent çatışması değil ses ve oluş uyuşmazlığıdır da. Bugün Türkiye yönetiminde söz sahibi nesli besleyen, şekillendiren müziğin arabesk olması sadece dönemsel değil, olgusaldır. Arabesk, klasik müziğin ötesinde, sese yüklenmiş duygusal fragmanları çarpık vuruşlarla kitlenin ortasına işkembe misali fırlatıp durur. Minibüs gibi geleceksiz bir araç icat eden arabesk toplumu Cemal Süreya’nın ‘Onlar İçin Minibüs Şarkısı’ şiirinde teşrih edilir. Politikanın ve devlet yönetme aklının arabesk düzeyinde kalmasına daha derinlikli bağlamda bakılması müzik, tahammül, insan ve eğlence ilişkilerinin demokrasiyle sarmalanması açısından da hayati değerdedir.
